Legal Affairs on Information Technology Institute
実演家の人格権創設（「文化庁月報」2002.8号掲載）
棚野正士（研究ノート） （注：本稿は「日本芸能実演家団体協議会（芸団協）元専務理事」という立場で、2002年に「文化庁月報」に執筆したものである。現在、実演家の経済的権利はさまざまな視点で論じられているが、人格的側面からは議論が不十分であるように思われる。その意味で2002年の法改正を改めて振り返りたい。 又、このときの法改正運動の方式は、実演家の運動の転機となったものである。今後の運動を考える意味でも改めて見ておきたい。） 35年前の俳優達の要望 第154回通常国会（平成14年）で著作権法改正法が成立し、実演家人格権が創設された。その内容は、「実演家」に（1）名誉・声望を害する改変をされない権利（同一性保持権）、（2）名前の表示を求める権利（氏名表示権）を付与するというものである。 昭和43年（1968）2月16日付けで文部省（当時）文化局長宛に、芸団協は「著作権法の改正に対する意見」を提出し、“実演家の名誉・声望の保持に関する著作権法上の規定の設置”を要望している。また、現行著作権法を可決した昭和45年（1970）4月28日参議院文教委員会は、附帯決議で、「実演家の人格権の保護問題等について、早急に検討を加え、速やかに制度の改善を図ること」を課題として取り上げている。 当時運動した俳優達の多くは既にいないが、情報のデジタル化、ネットワーク化の時代に関係団体の特段の理解と協力の下に、35年振りに人格権について法秩序が形成できたことは法制史の上で記念碑的なことである。一つの運動は一つの世代で完成するとは限らなく、去って行った人たちの意思も引継いで仕上げていくものの様に思う。 2つの条約とWIPO外交会議 著作権法の実演家の権利は、「実演家等保護条約」（実演家、レコード製作者及び放送機関の保護に関する国際条約。昭和36年（1961）作成）をモデルにしているが、この条約では人格権は定めていない。しかし、平成8年（1996）に作成された「実演及びレコードに関する世界知的所有権機関（WIPO）条約」では、生の聴覚的実演とレコードに固定された実演に関して同一性保持権と氏名表示権が認められている（音の実演について人格権を認めたが、映像に関する実演については人格権を認めていない）。 映像の実演に関する実演家の保護についての条約は、平成12年（2000）12月のWIPO外交会議で検討されたが、結果としては、アメリカとEUの対立のため条約は作成されなかった。しかし、一つの成果があった。それは、検討した20条項の内、19の条項について暫定的な合意が得られたことであり、この中には実演家の人格権が含まれている。 今回の第154回通常国会では、「実演及びレコードに関する世界知的所有権機関条約」の締結が承認され、そのため条約に合わせて国内法を整備し、音の実演についての人格権が創設されることになっていたが、平成12年（2000）年のWIPO外交会議の暫定合意を受けて、映像の実演を区別することなく、実演全体を対象とすることになった。 一昨年12月のジュネーブの外交会議では、19条項で合意し、あと1条項、しかも最後の1語まで煮詰めながら、ついには条約としては成立しなかった無念さが実演家側には残ったが、暫定合意を生かした今回の国内法改正は、実演家にとっては「ジュネーブの敵を江戸で討つ」という感がある。 団体間の協議で条約に先行して法秩序を形成 自然人の基本的権利ともいうべき実演家の人格権の対象を、「音の実演」と「映像の実演」で差別を設けることの合理性はなく、もし「音の実演」のみ人格権を認めた場合、日本は条約加入のためやむなく人格権を認めたと解されるおそれもあったが、積極的姿勢で実演全体を対象にしたのは、日本の著作権的文化度の高さを示すものであると言える。 実務的には法秩序のための関係団体の積極的努力があった。従来、実演家の運動は政府に対して「陳情」する形を取り、NGOとして自ら行動する方式には消極的であった。しかし、今回の著作権法改正は、実演家にとって運動方式の転機となった。最初から関係団体と協議し、問題点を提起し、意見調整をし解決法を探ったからである。相互の信頼関係を保ちながら、日本の文化芸術産業の振興を共通基盤とし、利害を超えて国民的視点から法秩序の形成を図る今回の方式は、これからの運動に大きな成果をもたらすと信じる。実演家人格権創設は、政府の著作権担当部門の制作・演出、NGO主演によって仕上がったと言えよう。 実演家人格権の運用に関する基本的な考え方 人格権創設に関する関係団体との協議は、芸団協としてはCPRA（実演家著作隣接権センター）法制部会が行った。全体で14団体との協議の中で、CPRA法制部会は人格権の運用に関して、次のような基本的考え方を示している。 実演家にとって権利の保護と実演の公正な利用は共に重要なテーマであり、実演家人格権の創設によって実演の公正な利用が妨げられることはない考える。実演家の人格権に関しては、実演家の立場、製作者の立場、利用者の立場は基本的に同じであり、実演家の人格権が侵害されるときは、同時に著作者の権利、製作者の権利が侵害される。 これまで蓄積・形成されてきたレコード、映画の著作物における公正な実演家の氏名表示の慣行や著作者による編集等の実演の改変については実演家の人格権侵害の問題は生じなく、実演家に人格権が付与されることによりレコード、映画の著作物の著作者や製作者による実演の利用が妨げられることはないと考える。 実演家の人格権に関しては、文化的所産の公正な利用の障害になったり、機器、技術の進展を阻害することはないと判断する。 以上
棚野正士 「実演家」とは、著作権法が定める「俳優、舞踊家、演奏家、歌手その他実演を行う者及び実演を指揮し、又は演出する者」（二条一項四号）であり、「レコード製作者」「放送事業者」「有線放送事業者」の三者と共に著作隣接権を保有する。 著作隣接権者の中で、実演家は自然人であり他は事業者である。はじめに、自然人であり著作者同様の創造者である実演家の性格を考察し、また他の著作隣接権者との関係を見ておきたい。 （一）久松保夫の遺言 俳優であり芸団協設立の最大の功労者である初代専務理事久松保夫は一九八二年六月十五日急逝したが、亡くなる前二年ほどは入院しながら、病院を根城にして専務理事の職務を遂行した。亡くなる十日ほど前のある日、病室で新聞で読んだ吉田秀和の評論を引き合いに出して、作品というものは実演によって初めて生命を与えられる、実演なくして作品は存在しないということを熱心に語ってくれた。 吉田秀和は、朝日新聞「音楽展望」にこう書いている。 「音楽は演奏を通じて、私たちのところにやってくる」「ちょっと見には、演奏は絵の複製に当たり、楽譜こそ本物のように思われるかも知れない。しかし、楽譜は作曲家の考えた『音の構造物』の設計図、青写真のようなものだ。それは音楽そのものではない。楽譜は最も基本的な第一資料ではあるが、それと音との間には楽譜に出て来ない、いろんなものがはさまっている」「演奏家、特に『クラシック』の演奏家は、古い不完全な地図を頼りに、現代という価値の基準が多様化している時代に、音楽的感動という、はなはだつかみにくい宝さがしをやっている人種と見えてくる」「演奏は、作曲にほとんど劣らぬ、創造的想像力の働きを不可欠とする仕事なのである」（一九八二・五・二〇付け夕刊三版五頁） これは自らも実演家であった久松保夫のいわば遺言としていつまでもわたくしの耳に残っている。 （二）石本美由起の美空ひばり論 一九八九年九月、高松市で開催された文化庁著作権講習会で、作詞家石本美由起JASRAC理事長（当時）は、同年六月二十四日に死去した美空ひばりについて講演し、こう話した。 「美空ひばりとは昭和二十九年に出会い長い付き合いだった。一生に一度でよいから自分の作品を歌唱してほしいと作家が考える歌手であった。森進一、五木ひろしは自分が想像した通りに歌ってくれる。ひばりは自分の想像できない世界を創ってくれる。別の惑星からきた歌手と言ってよい。七色の声を持っていた。普通の歌手は一色であるが、歌によって感情も音色も変わり芸人として必要なものはすべて持っていた」 これは、天才歌手美空ひばりについての芸術論であるが、「演技者は作家の創り出した世界の枠をのり越えて、次元の異なるところで独自な精神的・肉体的創造活動をする」と考える久松保夫の演技者論と一致する。 （三）小澤征爾の音づくり 日本経済新聞の「私の履歴書」で、指揮者小澤征爾はこう書いている。 「先生（斎藤秀雄）が僕らに教え込んだのは音楽をやる気持ちそのものだ。作曲家の意図を一音一音の中からつかみだし、現実の音にする。そのために命だって賭ける。音楽家にとって最後、一番大事なことを生涯かけて教えたのだ」（第二十四回「斎藤先生逝く」二〇一四・一・二十五付け） 〝作曲家の意図を一音一音の中からつかみだし、現実の音にする。そのために命だって賭ける〟という指揮者小澤征爾の音づくりに実演家の本質を見ることが出来る。 （四）野村萬の至芸 二〇一五年十月十八日国立能楽堂、「萬狂言特別公演」で能楽師（狂言方和泉流）・人間国宝野村萬（芸団協会長）の「枕物狂」を観た。また、二〇一六年一月二十四日には「萬狂言冬公演―大蔵流・和泉流異流共演―」で野村萬の「木六駄」に出会った。 両演目とも物語りは単純である。前者は老人が若い娘に恋をして、枕を付けた笹をもって狂乱する話だし、後者は主人に言われて太郎冠者が牛十二匹につけた木六駄と炭六駄、酒、それらを書き付けた書状を都の伯父に届ける話で、その筋立てはひと言、ふた言話せば済む。 しかし、野村萬の演技（演戯）は観る者の魂を揺さぶる。仏師が仏像を刻むようにひと鑿ひと鑿精魂込めて時を刻む。永遠の時の中に祈りを刻む。 わたくしはその至芸に触れて、実演家の営みは神の行為ではないかと感じた。 （CPRA20年棚野正士「歴史の流れから産まれたCPRA」より）
2017年最大の悲しみ：佐野文一郎さんの急逝
棚野正士 2017年12月25日クリスマスの日に、一本の訃報が届いた。 「各位：元文部事務次官、元文化庁長官、元著作権課長 佐野文一郎様（享年九十二）におかれましては、平成二十九年十二月二十二日（金）に御逝去されましたので、ここに謹んでお知らせします。 通夜及び告別式は、既に近親者のみで執り行われております。 また、御遺族の意向により、御香典、弔電、供花につきましては、謹んで御辞退申し上げたいとのことですので、併せてお知らせいたします。 「各位：元文部事務次官、元文化庁長官、元著作権課長 佐野文一郎様（享年九十二）におかれましては、平成二十九年十二月二十二日（金）に御逝去されましたので、ここに謹んでお知らせします。 通夜及び告別式は、既に近親者のみで執り行われております。 二十九年十二月二十五日 公益社団法人著作権情報センター」 佐野文一郎氏は著作権法全面改正当時著作権課長を1963年から1970年まで8年間勤め、現在の著作権法制をつくりあげた最大の功労者である。著作権法制上の巨人である。著作権関係者は巨人佐野文一郎氏に対してそれぞれの感慨を持っておられると思うが、わたくしも著作権界の末端に位置する者であるがその訃報に接し、泣きたいような、大泣きしたいような悲しみを覚える。 佐野さん（と親しく呼ぶことをお許し願いたい）は心優しい方で、折に触れて葉書に小さい字でびっしりと書いて手紙を頂いた（わたくしの書斎では家宝として保存している）。CPRA20年史を書いたときも丁寧な手紙を頂いた。 ひとつの出来事であるが、わたくしはCRIC発行コピライト2011年8月号Copyright Essayに「実演家の録音権・録画権を複製権に」という記事を書いた。内容は概略次の通りである。 著作権課草案が起案された当時の著作権課長であった佐野文一郎氏は「放送事業者には98条で写真による複製権を認めていますから、テレビジョンの画面を写真に撮ることについて放送事業者は権利を持つ。しかし、実演家は舞台で踊っているところを写真に撮ることについて権利がないということになっています。この区別の説明は、(中略)実演の場合には舞台で踊っている一瞬間を固定するのは、実演の固定ではなかろう。実演というのはある程度そこに連続したものがあるはずなんで、それを固定するから実演の固定ということが問題になるんだ。写真にとるのは実演の固定ではないという説明になるのですが、私は個人的にはそこには反対なんです。（笑）やはり写真による複製権を実演家に認めるべきだと私は思っています。」と意見を述べられている（「新著作権セミナー第13回―著作隣接権（つづき）−」ジュリスト481号104ページ以下、有斐閣、1971）。 大韓民国著作権法（1986年12月31日法律第3916号）第63条(録音、録画権)は、「実演家は、その実演を録音若しくは録画し又は写真で撮影する権利を有する。」と規定している（『外国著作権法令集（7）−韓国・台湾編―』著作権資料協会、1987）。その後改正された大韓民国著作権法（2009年7月31日法律第9785号）では、第69条(複製権)「実演者は、その実演を複製する権利を有する。」と定め、第2条（定義）22号で「『複製』とは、印刷、写真撮影、複写、録音、録画若しくはその他の方法により有形物に固定し、又は有形物に改めて製作することをいい（以下、略）」と規定している（金亮完訳「外国著作権法令集（45）−韓国編―」（著作権情報センター、2011）。 一瞬の演技、一音の演奏も実演家の全人格が投影された芸であり実演であることを考えると、実演家の「複製権」は古くて新しい課題として検討されてよいのではないだろうか。但し、実演家の写真複製権は判例法で保護され、実演の分野によっては契約で利益が守られており、検証すべき課題は多々あると考えられる。 この考え方について佐野さんに報告したところ、佐野さんから「実演家の複製権については、私はいまでも草案当時と同じように思っていますが、変った環境の下で、難しさを増しているのでしょうか。」という手紙を頂いた。わたくしにとってひとつのテーマである。 佐野さんへの追悼として、このテーマを追ってみたい。
「ワンチャンス主義」という名の“ゆうれい”（改定稿）
09.3.23（2017.12.3 一部改定） 棚野正士 ★実演家の権利は「ワンチャンス主義」というあいまいな概念で捉えられて、「ワンチャンス主義」という言葉によって、それがあたかも実演家の著作隣接権の基本的な性格であるかのような誤った考え方が法律専門家の間においても存在しているように感じる。 しかし、それは実体のない“足がないゆうれい”のようなものである。 ★10年以上前のことだったと思うが、「ワンチャンス主義」という言葉を取材しているときに分かったことは、この便利な言葉はローマ条約（実演家等保護条約）19条（映画に固定された実演）を指して、現行法立法時に文部省（あるいは文化庁）の著作権担当者が言い出した内部用語ではないかということである。国内法の実演家の権利に関する規定を指した言葉ではなく、映画に固定された実演についてのローマ条約の規定を指したものだと推測される。 ローマ条約19条（映画に固定された実演）は「この条約のいかなる規定にもかかわらず、実演家がその実演を影像の固定物又は影像及び音の固定物に収録することを承諾したときは、その時以降第7条（注：実演家の権利）の規定は、適用しない。」と定めている。 ローマ条約19条の性格を「ワンチャンス主義」という言葉で捉えることは、大変分かりやすく的確である。しかし、国内法の実演家の権利は、そのモデルとなったローマ条約より保護が厚く、国内法の実演家の規定まで「ワンチャンス主義」という言葉で捉えると、法的性格があいまいになるのではないだろうか。 ★「ワンチャンス主義」について、「著作権事典」（出版ニュース社）は、「ワンチャンス主義とは、実演家の権利の基本的性格を説明する際に用いられる用語である。ローマ条約においては、いったん許諾を与えて実演を録音・録画すれば、その同じ目的のために録音・録画物を増製することについては実演家の権利が働かない主義をとっている（ローマ条約7,19）。」「ワンチャンス主義とは、このようにローマ条約上の実演家の権利の性格を説明するために、日本の立法関係者が便宜上使用した言葉であり、国際的に通用するものではない。」と述べている。 ★著作権法で実演家の権利を考える場合、重要な規定に103条で準用する63条がある。63条1項は「著作権者は、他人に対し、その著作物の利用を許諾することができる。」と定め、同条2項で「前項の許諾を得た者は、その許諾に係る利用方法及び条件の範囲内において、その許諾に係る著作物を利用することができる。」と定めている。 この規定を103条によって、実演家に準用すると、「実演家は、他人に対し、その実演の利用を許諾することができる。」「前項の許諾を得た者は、その許諾に係る利用方法及び条件の範囲内において、その許諾に係る実演を利用することができる。」となる。 例えば、映画の場合、上映、頒布等、映画を映画として利用する場合は、実演家が許諾した利用方法及び条件の範囲内であるが、映画を部分利用する場合は“許諾に係る利用方法条件の範囲内”の利用ではなく。“目的外の利用”であり、実演家の許諾権が働くと考えるのが当然である。実務上も、放送番組における映画の部分利用については放送事業者と協議して一定の使用料を徴収していた。PRE（映像実演権利者合同機構）事務局長であった故・平井和夫氏はこの考え方を採り、IT企業法務研究所セミナー（08.3.25「PREXの概要」）で講義した場合も、映像実演の部分利用に関する法的根拠を103条で準用する63条に求め、PREで行っている部分利用の業務の詳細を説明した。 実演家の権利と63条の関係は今後とも議論を深めるべき課題である。ワンチャンス主義というゆうれいは、その時に姿を消すだろう。 (追記）橋元四郎平先生は、「著作権情報センター発行”コピライト 1996年5月号”に”著作権人語 当世風「身分から契約へ」”を書いている。この中で橋元先生は、「我妻栄”民主主義の私法原理”」を引用し、「進歩的な社会の推移は、今までのところ、身分より契約への推移であった」と述べて、「実演家という”社会的身分”によって権利ないし法律関係が定まるのではなく」「早く”契約”の段階に進んでほしいものである」と述べている。「身分から契約へ」は実演家の根本的課題である。
小さなエッセイ「芸能人を守る法律の必要性」
棚野正士 2017年１１月１５日付け朝日新聞は、元アイドルが契約無効と賃金請求を元事務所に求めて東京地裁に訴訟を起したことを報じている。記事の中で紀藤正樹弁護士は「芸能人を守る法律が必要だ」と述べている。 社会において芸能人は大変重要な役割を担っている。この場合、芸能人と所属事務所は一体となって芸能活動を行っている。「芸能人」と言った場合、自然人である芸能人と事務所が一体となった存在であると考えられる。したがって、芸能人を守る法律はこの両者を守り芸能活動を発展させる法律を考える必要がある。 1980年ユネスコは「芸術家の地位に関する勧告」を採択した。以来37年を迎える今、「芸術家の地位に関する国内法」を芸能人と事務所・事業者両面から考える必要があるのではないかと思う。 「芸能」は国家にとって非常に重要なコンテンツであるからである。
芸術家の地位に関するモロッコ法
棚野正士 1980年ユネスコ総会で採択された「芸術家の地位に関する勧告」について、2014年ユネスコは1980年の勧告がいかに加盟国で反映されているか 調査した。それによると、”ベストプラクティス”はモロッコ法であると述べている（TPN発行「Theatre &amps; Policy 2016.1.1 付け第94号」：棚野正士備忘録2016記事） これを受けて、モロッコ王国大使館の厚意により同法を入手し、龍村全・井奈波朋子両弁護士の協力を獲て和訳した（原文フランス語） モロッコ法の和約を読む（PDF：526KB）
ユネスコ芸術家の地位に関する勧告（1980）2014実態調査
―TPN発行「Theatre & Policy 2016.1.1 付け第94号」から― 棚野正士（IT企業法務研究所） 特定非営利活動法人シアタープランニンブネットワーク（TPN）（代表理事 中山夏織）（注）は法人化から15周年を迎えたことが、TPN発行「Theatre & Policy 第94号」に紹介されている。TPNの活動は演劇界に多大の貢献を果たしており、心からお祝いを言うと共に深く敬意を表したい。 「Theatre & Policy 第94号」で「ユネスコ芸術家の地位に関する勧告（1980）2014実態調査」が紹介されている。貴重な報告なので一部転用する。 記事によると、 「2014、ユネスコは1980年の勧告がいかに加盟国で反映されているか、とりわけ現代的な次の課題に着眼して実態調査を行った。 デジタルテクノロジーとインターネット（著作権等） 芸術家の国家間移動（ビザや税制） 社会的保護（社会保障） 芸術表現の自由 60ヵ国と55民間団体（労働組合等）がそれに対して回答を寄せ、2015年10月、その分析結果が発表された。」 「少数ながらも、勧告を受けて、芸術家の法的な地位を位置づけた国々がある。カナダのケベック州やブルキナファソ、モロッコ等である。」 「なかでも、ベスト・プラクティスとして紹介されているのは、モロッコである。2003年に施行された芸術家の地位にかかわる法律は、実演家を労働法と社会的保護の見地から被雇用者としてみなすべく、エージェントの仕事と手数料を規定し、マイナーな仕事をも保護し、芸術家の威厳と社会にとっての重要性を謳うものになっている。」 記事は最後にこうまとめている。 「この分析結果を読みながら、著作権の保護は、芸術家の人権の言説として語られていることに気づいた。著作権ビジネスとして、とかく産業保護・育成ばかりが強調されがちだが、その本質には人権が存在するのである。この意味においても、勧告が存在していることをどれだけの国民が、芸術家が認識しているのだろう。芸術家自身の意識の向上が、まずは求められているように思われてくる。」 わたくしはユネスコ勧告を裏づけとして、「芸術家の地位に関する国内法の提案」と「芸術家の地位に関する基金の提案」は出来ないかと永年考えてきた。 「芸術家の地位に関する国内法」で言えば、2001年制定された「文化芸術振興基本法」の特別法として国内法を提案するという発想である。 文化芸術振興基本法第2条（基本理念）第2項は「文化芸術の振興に当たっては、文化芸術活動を行う者の創造性が十分に尊重されるとともに、その地位の向上が図られ、その能力が十分に発揮されるよう考慮されなければならない。」と規定している。 この基本理念を受けて、基本法の特別法として「芸術家の地位に関する国内法の提案」を試みたい。 「知的財産推進計画2015」は“はじめに”で、「クールジャパンに代表される知的財産としてのドラマ等のコンテンツは潜在的な成長分野として期待され、これらをビジネスに結び付けるコンテンツの海外展開は、知財戦略上重要である」と述べている。 映像コンテンツ、音楽コンテンツなどの振興は知財戦略上非常に重要である。 しかし、究極のコンテンツは俳優であり、音楽家であり、生きた人間である。この生きた人間、生きた芸術家を守る芸術家地位法が考えられても良いのではないだろうか。 （注1）特定非営利活動法人シアタープランニングネットワーク（TPN）（代表理事中山夏織）：舞台芸術関連の様々な職業のためのセミナーやワークショップをはじめ調査研究、情報サービス、コンサルティングなど、舞台芸術にかかるインフラストラクチャー確立をめざすヒューマンネットワークである。国際的な視野から、舞台芸術と社会との関係性の強化、舞台芸術関連職業のトレ－ニングの理念構築とその具現化、文化政策・アートマネージメントにかかる情報の共有化、そしてメインストリーム・シアターとコミュニティー・シアターの相互リンケージを目的にしている。2000年12月6日、東京都よりNPO法人として認証され、12月11日、正式に設立された。 （注2）Theatre & Policy シアター＆ポリシー（発行・編集人 中山夏織）：TPNの基幹事業として2000年6月から定期発行（隔月・年6回）。定期購読（準会員）希望者はTPNファンドの郵便振替口座の摘要欄に「定期購読希望」と記載し、年会費3,000円を送金する。（郵便振替口座 00190-0-191663）
歴史的な名基調講演～近藤誠一氏と安藤和宏氏～
国際音楽家連合（FIM）・日本音楽家ユニオン（MUJ）主催 「ひろがる音楽ビジネスと音楽家の権利 International Conference on Online Music」 棚野正士（IT企業法務研究所） 2015年12月16・17日、東京・青山の国連大学本部会議場で各国の音楽団体首脳たちが集まり標記の会議が開催され、「日本におけるオンラインビジネスに対する取り組み」「国際標準、国内法及びビジネスモデル：実演家の収入への影響」「実演家の利用可能化権の侵害：契約／法律に基づく各国判例紹介」「フェア・インターネットキャンペーン：欧州は例外か国際モデルか」「オンラインストリーミング：技術的及び法的側面から」「衡平かつ持続的なオンラインビジネスモデル：それぞれの見解」のセッションが行われた。 初日セッションの冒頭、近藤誠一氏（近藤文化・外交研究所代表、元文化庁長官）と安藤和宏氏（東洋大学准教授）の基調講演が行われた。 近藤氏は「21世紀の挑戦と機会―オンライン・ミュ－ジックのもたらす課題の意味―」と題して、「音楽の力」「現代とは」「今何が起こっているか：4つのキーワード」「近代の負の遺産」「将来に向けて」と広く高い視野に立った格調の高い名講演を行った。 「将来に向けて」の中では、 技術の行方を注視⇒権利の保護、利益の適正分配、パイ自体の拡大に不可欠 社会変動の見極め⇒消費者のパワー拡大（低負担の要請）、配信業者の競争激化 国家の役割の再定義⇒法律・制度改革の能力とスピード 民間の水平方向協力⇒製作者、音楽事務所、プロダクション、放送事業者、配信業者、利用者の間の連携（パイの取り合いではなく、パイの拡大への工夫・協力は可能か） 創造性への投資⇒生実演の市場拡大 について講演した。 今回の国際コンファランスでは開会に先立ち東京都交響楽団弦楽カルテットの演奏が行われたが、同交響楽団の理事長である近藤氏はこの演奏にも触れて、音楽の力は生演奏でしか味わえない、演奏する者と聴く者の緊張関係を失うことはできないと述べた。 安藤氏は「実演家に衡平な報酬を」と題して、豊富なデータと長い経験を生かして「問題の所在」を抉り出して講演し、「実演家が衡平な報酬を確保するためには」として、「法改正の必要性」「ムーブメントの必要性」を強調した。 法改正の必要性について次の通り述べている。（安藤氏の講演レジュメから転用） 著作権契約法の導入 送信可能化のような独占的排他権に関しては、レコード会社と実演家間の交渉力の格差を是正すために、著作権契約法の導入が必要。 著作権契約法を検討する際には、ヨーロッパ諸国が導入している著作権契約法が大変参考になる。なぜなら、これらの契約法は実演家に対する衡平な報酬の支払いの実現を目指しているからである。 たとえば、オランダの新しい著作権契約法の条文を見ると、 実演家は、利用権の付与に対して衡平な報酬を受ける権利を有する。 実演家は、合意した報酬と利用者が取得する作品の利用からの収益が著しく不均衡である場合、追加的に衡平な報酬を受けとることができる という条項がある。 実演家に対する終了権の付与（インドネシアの著作権法に導入）の可否も議論すべきである。 ム－ブメントの必要性 実演家が衡平な報酬を勝ち取るためには、社会的なムーブメントを起こす必要がある。大々的なキャンペーンを行う必要がある。 権利者団体で研究会やワークショップを開催し、他国の法制や実務に関する情報を収集し、ベストな立法政策を提言すべきである。 上記の安藤氏の提案は今回の国際コンファランスで最も重要な課題ではないか。音楽家でなく全実演家にとって最重要課題である。 「著作権契約法の導入」と「ム－ブメントの必要性」をこの会議のひとつの結論とすることで、「日本音楽家ユニオン30年」を記念する運動方針となるのではないかを考える。 （注：国際音楽家連盟International Federation of Musicians（FIM）は音楽家の組合が加盟する国際組織。日本からは日本音楽家ユニオンが加盟し執行委員国を務めている。）
公益社団法人日本芸能実演家団体協議会（芸団協）50周年祝賀の会で野村萬会長が「公益信託“実演芸術基金”（仮）」を提案
棚野正士（IT企業法務研究所） 1965年12月7日に創設された芸団協が50年を迎え、2015年12月6日ヒルトン東京で「芸団協創立50周年祝賀の会」を開催した。(詳しくは芸団協ホームページ参照) この中で、野村萬会長が従来主張している「文化行政を統一的に司る“文化省創設”」を強調するとともに下記の歴史的提案をした。 「本日50周年の節目にあたり、ここに大事な提案を申上げたく存じます。 誠に僭越乍ら、仮称ではありますが「芸団協 実演芸術基金」と名付けた事業を立ち上げ、私共が社会の付託に応えるべき使命を幅広い分野の方々の御協力を得て、未来に向かってその公的役割を果たして参りたい！ また「公益信託」の制度を活用し、実演芸術の担い手の活動環境を整備する事業にも一丸となって取組んで参りたい！ そう存念致しております事を御披露申上げさせて戴きます。 元よりこの推進のためには、組織の内なる充実が重要である事は申し上げるまでもありません。 能の大成者世阿弥は、芸能のあるべき姿を象徴する言葉として「花」という文字を残しております。 「花」は舞台の理想の姿であり、私たち実演芸術に携わる者はその「花」に向かって修業を重ね、その精進を超えた先にこそ「真の花」が咲き誇るのであります。 芸能が社会において大輪の花を咲かせるためには、豊かな土壌と強靭なる根っこが不可欠であります。芸能振興の土台となる土壌作りこそが、私共芸団協の不変の志であるとの思いを新たに致しております。」 野村萬会長のこの提案は５０周年に相応しいまことに時宜を得た提案である。 1980年ユネスコ総会で「芸術家の地位に関する勧告」が採択されて35年を迎え、この重要な国際文書が見直されようとしている。ユネスコ勧告を受けた具体的政策としても「基金構想」はまことに適切である。 また、著作権上で言えば、1976年芸団協が提唱して15年かけて実現した法制度である「私的録音録画補償金制度」が事実上崩壊しているいま、法制度を補完する制度として「実演芸術基金（仮）」を創設することはまさに時宜に叶うものである。私的録音録画補償金制度の最大の受益者は実演家であり、制度の成り行きは実演家に大きな不利益をもたらすからである。 その不利益を社会的に補う仕組みとして、実演家自らが“公益信託制度を活用して実演芸術の担い手の活動を整備する事業を行う”ことは世界的に評価されるべき政策である。 今後芸団協が芸団協以前の実演家組織の歴史を踏まえて未来を志向するに相応しい提案である。
2015年の悲しみ ―俳優・元芸団協副会長小泉 博の死去―
棚野正士（IT企業法務研究所、元芸団協役員） 日本芸能実演家団体協議会（芸団協）元副会長・俳優小泉博さんが今年2015年5月31日亡くなった。 スター俳優小泉さんは、1979年に芸団協理事に就任、その後常任理事、専務理事、副会長、顧問を務め2001年に退任した。この間文化庁著作権審議会委員など公的立場、日本俳優連合役員などを務め実演家団体にとってはなくてはならない人で、芸団協中村歌右衛門会長、創立者久松保夫初代専務理事が最も信頼している俳優であった。 小泉さんは大正、昭和前期の大政治家、大実業家小泉三申（小泉策太郎）の八男（七男は日本画家小泉淳作）で反骨の紳士であった。 ご遺族からの挨拶状には、「父 小泉汪（注：ひろし）が去る五月三十一日永眠いたしました。（略）五月七日に緊急入院し、そのまま帰らぬ人となりました。大好きな父は、穏やかな顔で天国に行きました。（略）葬儀や父を偲んでの集まり、御供え等、すべて辞退させていただきたいとの希望により、皆様にお知らせすることも控えさせていただいたことをお詫びいたします。（以下、略）」と書いてあった。 小泉さんは多くの論考を書いて後世に遺産を残しているが、一遍だけ以下に転載する。今、取り組むべき大きな課題が示唆されていると思うからである。 芸術文化振興に意欲を見せる韓国 ―ワークショップに参加して― 小泉 博（芸団協専務理事） （機関紙「芸団協」1991.10.10号から転載） 十年前、ユネスコの「芸術家の地位に関する勧告」（注：1980年）が発表された時、当然芸団協はその重要性に着目し、政府のユネスコ担当官に日本の対応を聞くため懇談を申し入れた。然し当時は冷戦構造の真只中にあり、ユネスコ自体の主導権をめぐるあつれきなどが取沙汰されているためか、「日本としては国会に報告するが、政策は既にその趣旨に添った方向で進められているので、特に新しい対応を考えていない」とのそっけなさに、すっかり気分をはぐかされた経緯がある。勧告はその後忘れ去られたかに見えたが近年再浮上の動きはおおいに歓迎したい。 それには「1990年代を世界の文化的発展のための十年に」という国連宣言を機に、FIA（国際俳優連合）が特にパフォーミング芸術に関する国際セミナーを、昨年（注：1990年）リスボンで開き注目を集めたのがきっかけとなったようである。今回韓国で開かれたワークショップはその成功を受けた形で、FIAの支援の下に韓国ユネスコ委員会が主催したもので、FIAの尽力はひとかたならぬものがあったと思う。 私は日本の実演家代表として招かれたが、初日は折悪しく文化庁の委員会と重なり、二日目の午後からの参加となった。その為日本のカントリーレポートは文化庁の高橋寛氏が初日に発表し、私は芸団協という組織のPRだけに終わったが、FIM（国際音楽家連合）からオブザーバーとして出席した松本伸二常任理事が、日本における芸術家の社会保障について問題点を英語で発表し、報告に厚みを加えてくれた。 この会合は十五ヵ国に及ぶアジア地区を中心とした芸能実演家が集まって情報交換が出来た点に最大の意義があったと思うが、日本のこの十年間の文化政策上の成果はやはり注目を浴び多くの賛辞が聞かれた。それだけにアジアでの芸術芸能の交流には、もっと積極的に貢献しなければという反省も生まれる。その点韓国の芸術文化振興への意気込みには圧倒される。大統領夫人の昼食会や芸術芸能関係の事務所を集めた芸術会館もさることながら、南ソウルの約七万坪に及ぶ広大な山すそ一帯に、建築技術と科学の粋を集めて建築されているオペラハウスやコンサートホール、美術館、芸術図書館などを包含するアートセンターには、アジアにおける芸術文化の拠点たらんとする国を挙げての意欲が感じられ、どぎもをぬかれる思いだった。